Jorre, je loopt al 20 jaar rond met het idee om Edward the Second van Christopher Marlowe te adapteren naar een jongerenvoorstelling. Waarom dit stuk?
Wat me in eerste instantie fascineerde, was de manier waarop macht functioneert binnen een groep of binnen de samenleving. In korte scènes schetst Marlowe heel genuanceerd op welke manieren mensen proberen die macht te verwerven en te behouden. Het tweede dat me opviel, was dat het centrale thema, homoseksualiteit, nooit als probleem benoemd wordt. Het wordt door geen enkel personage als argument gebruikt. Maar het is wel datgene wat Edward buiten de norm plaatst, buiten de normale samenleving.
Wat sprak je aan in werken met jongeren?
Ik legde heel snel de link met jongeren omdat die twee thema’s – enerzijds de manier waarop je je verhoudt in groep; anderzijds je seksualiteit die je onderzoekt op datzelfde moment – twee kanten van dezelfde medaille zijn. Juist in deze periode grijpen deze thema’s op elkaar in. Jongeren bevinden zich nog in zo’n uniek moment dat je dingen voor het eerst meemaakt of ervaart, en dat je dus jezelf een positie moet geven en die ook heel de tijd bevraagt. Wat vind ik, wat wil ik, waar beleef ik plezier aan? Hoe plaats ik me in een groep, wat vindt de groep van mij? De snelheid waarmee je van kamp of van mening wisselt, is in die periode enorm hevig.
Jongeren bevinden zich in zo’n unieke periode waarin je alles voor het eerst meemaakt.
Op die leeftijd twijfel je bovendien nog aan alles. Net daarom dat de personages in dit stuk bestaan uit een 10-jarig kind, een preseksueel wezen (Edward Drie); een 14-jarige, die misschien nog net niet in deze periode van twijfel zit, die meer bezig is met groepsdynamieken en bij wie die zich moet aansluiten (Spenser); een groep 15-20-jarigen die verschillende posities in hun evolutie vertegenwoordigen. Edward zit in alles ‘op de wip’ of op het snijpunt: is hij nog kind of al adolescent? Hij heeft een vrouw maar is ongelofelijk verliefd op een oudere man, Gaveston.
Gaveston maakt de zaak nog complexer voor die groep jongeren: hij is ouder, hij is van het buitenland en niet van juiste afkomst. Hij zet heel hun biotoop op zijn kop. Alle machtsposities zijn precair. In het begin van het stuk lijken ze even stabiel: er is een koning, een koningin en iedereen heeft een duidelijke positie. Vanaf het moment dat Gaveston terugkeert, is het meteen een probleem. Hij heeft meer levenservaring en kijkt door hen heen, heeft door hoe zij functioneren. Hij heeft afstand want hij is ouder, en dus doorziet hij het biotoopje. En dat is bedreigend.
Je bent zelf met de tekst aan de slag gegaan. Hoe was het om de 16de-eeuwse taal van Marlowe te vertalen en te bewerken?
Het is een hele lang weg geweest. Jérome Decroos’ integrale vertaling van Marlowe uit 1924 vormde de basis om een soort taal van vandaag te zoeken. Ik ben uitgekomen bij een taal waarvan ik niet precies kan raden hoe oud ze is, of van waar ze komt. Het is niet hoe jongeren spreken op de speelplaats, maar het is ook geen vijfvoetige jambe. Het heeft een zekere ritmering maar niet zozeer een literaire pretentie.
De snelheid van Marlowes tekst is ongelofelijk en sprak me meteen aan. Dat zit in de afwisseling van de scènes en in de steeds verschuivende machtsposities maar ook in de ritmering van het spreken. Er zijn weinig lange soliloquys of monologen in dit stuk, en de zinnen zijn compact en to the point. Het gaat vooral om de interactie tussen personages.
De snelheid van Marlowes tekst is ongelofelijk.
Wat wou je zeker niet verliezen in de bewerking?
De complexiteit van elk personage. Er is geen enkel personage onschuldig, elk personage doet inconsequente dingen: het ene moment horen ze bij één groep, het andere moment veranderen ze van gedacht. Elk personage zoekt voortdurend naar de juiste positie voor zichzelf, binnen deze groep. In het reduceren naar minder personages was dat een zoektocht. Hoe creëer ik personages die veelzijdig zijn? Omdat ik denk dat we allemaal zo in elkaar zitten. We zijn voortdurend bezig met te wisselen van kant.
Anders dan Marlowe, wordt er wel expliciet gesproken over homoseksualiteit in dit stuk. Wat is de noodzaak van dit vandaag nog op de scène te tonen?
Tja, dat vraag ik me ook af. Toen ik het twintig jaar geleden las, dacht ik al ‘Ah, het gaat dáárover’. Toch zijn er ook academici of Marlowekenners die beweren dat homoseksualiteit niet met dit stuk te maken heeft of het er niet in lezen.
Ik denk dat mijn visie op het stuk de laatste twintig jaar niet is veranderd, maar de samenleving wel. Op een bepaald moment dacht ik zelfs dat we het niet meer moeten maken, omdat je de indruk kan hebben dat het nu allemaal wel ‘in orde’ is. Suitsupply maakt reclame met kussende mannen. Je ziet het in je straatbeeld, in de politiek,… Op school wordt er meer genuanceerd over gesproken dan pakweg twintig jaar geleden. Op verschillende manieren wordt de community ‘binnengehaald’, zowel commercieel als politiek. Maar eigenlijk is dit enkel de indruk wekken dat homoseksualiteit geen issue meer is. Ik heb even getwijfeld, wat kan ik nu nog vertellen als het geen issue meer is?
Er is een vreemde combinatie van een grote aanvaarding en anderzijds zijn er de signalen dat het in het dagelijkse leven nog altijd niet evident is. En die schijn, dat alles ‘in orde is’, dat is een probleem. Het is niet omdat bijna alle politieke partijen meelopen in de Gay Prides dat alles nu veilig is. Op 30 december 2019 zijn in Gent twee jongens uitgescholden en in elkaar geslagen omdat ze make-up droegen, omwille van hun identiteit of seksualiteit.
Het moet ongelofelijk ingewikkeld zijn om 15 jaar te zijn vandaag.
Interessant genoeg was homoseksualiteit ten tijde van Marlowe nog geen identiteit, zoals wij dat begrip vandaag kennen. Dat benoemde men zo niet. Nu is het een geaardheid, een identiteit binnen een spectrum. Ondertussen is de samenleving zo geëvolueerd, dat er een groter aanbod aan ‘posities’ is of meningen die je kan aannemen. Denk aan de ‘ontploffing’ van genderexpressie en seksuele oriëntaties die nu bestaan. Er is meer informatie beschikbaar, en dus meer identiteiten om aan te nemen. Vroeger had je ‘man’ of ‘vrouw’ en ‘hetero’. Er is nu zo’n groot spectrum.
Anderzijds heb je nog steeds de invloed van ouders, achtergronden of gewoontes, die spelen. Het moet enorm ingewikkeld zijn om vijftien jaar te zijn vandaag. Vroeger had je pakweg in de jaren ‘50 de onderdrukking van de Kerk, die alles in de doofpot stak. Maar er was één duidelijke machtsstructuur waar tegenover je je moest verhouden. Toen ik jong was, in de jaren ‘90, was dat al niet meer, dan had de Kerk niet meer die macht.
In deze versie van het stuk ontbreken inderdaad een aartsbisschop en twee bisschoppen uit Marlowes origineel. Deze rollen (e.a.) kregen vorm in het personage Wicca: een vrouw die religie anders beleeft dan wat we kennen. Vanwaar dit idee?
Vroeger moesten we ons vooral afzetten tegen de Kerk. Nu is dat niet meer. Ik vroeg me af: welke macht moet dat dan zijn? Welke macht staat boven de koninklijke macht? Waar onderwerpt de koning zich aan? Er moet dus een kracht uitgaan vanuit de figuur van Wicca die gebed is in andere energieën.
Ik koos ervoor om er een figuur van te maken die de doorgever is van traditie, die de kroon doorgeeft van vader op zoon. Wicca zegt: “I promised your father to watch over you.” Zij is de stem of de vertegenwoordiger van de vader en bij uitbreiding, de voorvaderen. Van de vorige generaties. Het moest bovendien een rol zijn die voor de hele samenleving een macht representeerde die buiten het wereldse stond, buiten het politieke gehakketak, en waar zij allen een natuurlijk respect voor hebben.
Je hebt, met het stuk te herschrijven, besloten om enkele rollen van geslacht te wisselen. Kent is niet meer de broer van de koning, maar de zus. Baron is een vrouw, net als Wicca. Hoe komt dit?
Puur omdat ik het niet vond kunnen om een stuk te maken met alleen maar mannen, en één vrouw, Isabella. Trouwens in Marlowes tijd werden àlle rollen door mannen gespeeld. Vrouwen mochten niet acteren. Ik vond dat het gewoon fiftyfifty moest zijn. Ik wou zoveel mogelijk identiteiten van het spectrum in beeld brengen. Dan moeten er mannen én vrouwen te zien zijn.
Van daaruit begon ik te denken: welke rollen zouden juist interessanter zijn als vrouw? Isabella moest zeker een vrouw zijn en Edward een man. Gaveston en Spenser moesten ook een man zijn. Maar vanaf daar mocht eigenlijk alles. Wat als ik van de bisschoppen een ander personage maak: een vrouw die dan ook nog eens religie op een andere manier beleeft?
Ik wou zoveel mogelijk identiteiten van het spectrum in beeld brengen.
Je maakt het stuk met Karel Tuytschaever, acteur en danser. Jullie hebben dezelfde acteursopleiding gevolgd, maar een andere carrière doorlopen. Hoe werken jullie verschillende achtergronden samen in het maakproces?
Ik ken Karel van een voorstelling in 2009, Mayerling, toen we samen speelden bij het Brusselse theatergezelschap De Parade. Toen zijn we vrienden geworden. Voor mij was het logisch om aan hem te vragen of hij Gaveston wou spelen. In mijn achterhoofd had het stuk bewegingselementen nodig, waar Karel dan bij komt. Zoals dat gaat, tijdens een repetitieproces, krijgt die samenwerking toch een andere wending dan wat je vooraf in je hoofd hebt.
Vanwaar het idee om er ook bewegingselementen in te steken?
Omdat je de machtsmachinaties, de manier waarop de energieën op elkaar inwerken, niet alleen via taal kan laten zien. Soms is het veel krachtiger om het heel fysiek te maken. Ook voor de jongeren zelf merk je dat het soms gemakkelijker is via beweging naar taal toe te werken. Het uitwerken van de bewegingselementen is dan toegespitst geweest op het gebruiken van handen en spelen of vechten als honden. Hoe we handen gebruiken in de samenleving en in de politiek of in religie, genereren ze al snel meerdere betekenissen.
Ik kan dat idee wel bedenken, maar Karel kan dat dan daadwerkelijk op de vloer uitwerken. Hij weet hoe je zo’n gedachte omzet en vertaalt naar spel, met de jongeren. Omdat we dezelfde opleiding hebben gehad, spreken we dezelfde taal en weten we heel snel wat we bedoelen met welk woord.
De bewegingstaal voegt een extra betekenis toe aan het werk. Op welke manier is deze vorm verbonden met de thematiek?
Wat mij fascineert, is de ondermijnende kracht van een aanraking: nergens is de mens zo bang voor als voor aangeraakt te worden door een onbekende, zo begint Elias Canetti zijn boek Massa en Macht (1960). We excuseren ons bijvoorbeeld voor ongevraagde aanrakingen in een trein. Canetti ziet deze aanrakingsangst als een van de grote mechanismen waarmee we ons leven organiseren.
Nergens is een mens zo bang voor als voor aangeraakt worden door een onbekende.
Zijn boek is niet alleen een literair werk, maar ook een soort psychologische studie. Hij beschrijft soorten massa’s en op welke manier macht zich organiseert of waarop wij macht organiseren. Neem nu ruimte. Wij creëren allemaal ruimtes om ons heen. Hoe meer macht je hebt, hoe meer ruimte je creëert tussen jouw lichaam en dat van de anderen. Zo maken we huizen en doen de deur toe zodat mensen niet ongevraagd binnen kunnen. Deze afstand of ruimte heeft alles te maken met macht.
Met macht, of met angst?
Het vertrekpunt is angst, maar als je de macht hebt, ga je wel die afstand vergroten. Maar op het moment dat een groep mensen tot massa verwordt, dan hebben we plots geen probleem meer met aanrakingen. Dan staan we dicht tegen elkaar, zoals op een festival of een betoging. Canetti heeft fantastische beschrijvingen over allerlei soorten massa’s.
Deze aanrakingsangst link ik aan ons begrip van homoseksualiteit als identiteit. Waar begint dat dan? Vanaf wanneer is een handeling een homoseksuele handeling? Van zodra dat een hand iemand raakt, welke lading heeft dat dan?
Waar zit dit voor jou in Edward Twee?
De afstand tot de troon drukt de verschillende machtsposities uit. Die troon is een fantastisch decorelement, bedacht door Geert Vandewalle. Je kan heel snel zien wie er het hoogst op de ladder staat, wie als tweede, wie staat er ver vanaf? Dat creëert al heel snel een helderheid in de machtsposities. Als je die machtsstructuren doorbreekt, zoals Gaveston die meteen de troon beklimt tot helemaal boven, dan krijg je spanning.
De troon is een fantastisch decorelement: je kan heel snel zien wie er het hoogst op de ladder staat.
Je zou over Edward kunnen stellen dat hij eigenlijk als koning bestaat uit twee identiteiten in één lichaam: een natuurlijk lichaam en een politiek lichaam.
Deze dualiteit is ook letterlijk in de bewerking terechtgekomen. Daarom zegt Mortimer dat Edward kan doen wat hij wil zolang hij in de kast blijft. In het openbaar behoort Edwards lichaam als koning het volk toe. “Uw lichaam is van ons, uw lichaam is ons. Als gij het lichaam van de koning in het openbaar openstelt voor blikken, aanrakingen, indringers, dan stelt ge ons land open, dan stelt ge ons open voor blikken, aanrakingen, indringers.” Misschien is onze identiteit dan toch niet zo helder afgebakend als we graag willen denken.
Hoe gaat Edward om met die twee identiteiten?
Hij houdt er geen rekening mee. Eigenlijk worstelt hij er niet mee. Voor hem is het geen probleem: hij is wie hij is. Maar zijn omgeving maakt er zo’n probleem van dat hij dat ook doet. Mortimer zegt op het einde: als je gewoon in de kast was gebleven, hadden we er geen enkel probleem mee gehad. Maar dat doet Edward niet.
Je ziet dat ook aan de huidige Koningin van Engeland. Zij heeft maar één lichaam, namelijk het lichaam van de staat. En je ziet hoe lastig het is, als iemand zoals de Prins, niet meer mee wilt doen. Ze weten niet hoe het dan verder moet. Dat systeem is gericht op het mogen gebruiken van je lichaam: je lichaam is van het land, is ons. Dat is uiteindelijk wat Edward fataal wordt.
Gent, 13 januari 2020.
Jenne Van daele